„GEPRÄGTE FORM, DIE LEBEND SICH ENTWICKELT“
ZU DEN AFORMATIVEN SKULPTUREN VON KARL-HEINZ STRÖHLE
BAZON BROCK



Giacometti hat das dialektische Formenspiel von Entschwindungen (so Sartre) und Erscheinungen erprobt. Karl-Heinz Ströhle setzt nun mit seinen Skulpturen aus beweglichen Metallbändern an dieser Auffassung an. Die zu Kuppeln, Reifen oder Käfigen oszillierenden Bänder halten eine (Form-)Spannung, die jederzeit aufbrechen und sich in einen anderen Zustand verlagern kann_–_verursacht durch äußere Einwirkungen wie Tänzer, die sich in und durch die Metallreifen hindurchbewegen und das Material in Schwingung versetzen (so zum Beispiel im Kunsthaus Bregenz). Nicht der Künstler erschüttert feste Formpositionen, wie es die Volkshochschule gerne lehrt, sondern das Material selber tendiert, zumindest temporär, zur Transformation, um seine materielle Qualität auszuspielen. Wir möchten aber solche permanenten Transformationen in actu als Aformationen kennzeichnen, weil es sich um eine fortwährende Bewegung zwischen Entformung und Reformierung handelt. Bei Transformation denkt man nicht ausdrücklich an die Rückführung in die Ausgangsform. Auch Deformationen zielen in unserem Verständnis auf einen irreversiblen Zustand. Mit dem weicheren Begriff Aformation wird auch auf die höchst bemerkenswerte Tatsache verwiesen, dass Formen nicht endgültige Fixierungen sind, sondern sich lebendig entwickeln: Ströhles Objekte demonstrieren aufs Anschaulichste, was mit dem ominösen Goethewort von der „geprägten Form, die lebend sich entwickelt“ gemeint sein kann. Ursprünglich war mit dem Wort die Entfaltung genetischer Codes in der Entwicklung von Lebewesen angesprochen_–_also das Verhältnis von Phylogenese zur Ontogenese. Spätestens seit Anfang des 14. Jahrhunderts_–_abgesehen von den antiken Griechen und Römern_–_versuchten Künstler im toten Material den Effekt der Verlebendigung zu erzielen. Das gestaltete Material schien quasi vivente/nearly living zu sein. Zu Anfang des 20. Jahrhunderts wurde das mit der Formel „als ob“ gekennzeichnet. Aber in all diesen Beispielen dominiert die lineare Entfaltung in einen neuen Zustand ohne die Erwartung der Rückkehr in die Ausgangsposition. Für die Techniken der Deformation als Formgebung stehen in der jüngeren Kunstgeschichte der Amerikaner John Chamberlain und der Franzose Arman. Chamberlain stützte sich auf die Alltagserfahrung der massenmotorisierten Gesellschaft. Fasziniert schauten Automobilisten auf die Großpressen, die ihre einstmaligen Prachtstücke in auf engstem Raume stapelbare Wrackpakete verwandelten. Als Automobilkarosserien Anfang der 1960er Jahre popbunt lackiert wurden, waren mit der deformierenden Pressung unerwartete malerische Effekte verbunden, die Chamberlain gezielt für seine Skulpturen einsetzte. Auch Arman hob mit seinen Sprengungen auf die allgemeine Erfahrung von Zerstörung als Gestaltung ab: der sogenannten schöpferischen Zerstörung, die von den Futuristen um Marinetti sowie den Wirtschaftstheoretikern um Schumpeter emphatisch begrüßt wurde. In beiden Transformationsstrategien ist die Unumkehrbarkeit der Prozesse unvermeidbar. Jean Tinguely ging einen entscheidenden Schritt weiter, indem er die Selbstzerstörung der Maschinen in einen geschlossenen Kreislauf des Bewegungsprogramms seiner Maschinenskulpturen zu reintegrieren versuchte. Wie das gedacht, wenn auch nicht gemacht werden konnte, demonstrierten Fischli/Weiss in ihren Laufprogrammen der Dinge mit Aufbauten, die die Ereigniskaskaden so lenkten, dass immer gleiche Ausgangssituationen zu entstehen schienen. Der Betrachter erkennt das Prinzip, das potenziell endlos wirksam wird. Generell aber sind die Ereigniskaskaden in all diesen Beispielen ein Vorlauf zum Ende und nicht zugleich ein Rücklauf zum Anfang, wie ihn die Ströhle’schen Aformationen ermöglichen. Anfang der 1990er Jahre machten Materialforscher die Entdeckung, dass man Bimetallen oder Trimetallen beibringen kann, bei Deformationsprozessen wieder in ihre Ausgangslage zurückzukehren. Es sind vor allem Bimetalle gewesen, also Buntmetalle, die eben die für Ströhle entscheidende Eigenschaft haben, sich erinnern zu können. Man könnte vielleicht auch eine Flüssigkeit von einem Chemiker herstellen lassen, die sich in einen Aggregatzustand wie ein Pudding bringen lässt und die dann in ähnlicher Weise das Verhältnis Formation-Deformation-Reformation demonstriert. In meiner Kindheit hatten wir bei den Götterspeisen Sonntagnachmittags das Vergnügen, die Masse auf dem Teller zum Schwingen zu bringen, um diese Formspannungen zu erleben. Es gibt natürlich auch gewisse Perversionen bei Belastungstests von Personen, die bei 3g aufwärts eine Aformierung ihres Gesichts oder ihres Körpers zeigen. Das haben wir in der Raumfahrt gesehen. Weitere Beispiele bieten die Versuche der Aformation durch Shaken. Das Shaken als Ur-sprung, vielleicht sogar mit dem protestantischen Modell der Shaker, wäre eigentlich etwas, was sozialpsychologisch auf die Spur führt, die diese Untersuchungen begleiten könnte, z. B. mit Blick auf die heutige Form des Shakens in Diskotheken. Auch Formverhalten unter Wasser bei entsprechendem Zug und Druck fesselt die ästhetische Aufmerksamkeit. Erinnern wir uns kurz an die Diskussionen älterer Formensprachen, die im Wesentlichen den Übergang aus der Formierung in die Entformung als Chaotisieren klassifizierten. Chaos ist der Zustand gleichförmiger Verteilung von Gestaltungselementen, die eben dadurch ihre Informiertheit und Form verlieren, aber durch Gewaltanwendung reanimiert werden können, also Gewalt gegen Chaos_–_ein heute wieder favorisiertes Verständnis des „rappel à l’ordre“. Diese Form von schöpferischer Zerstörung erhellt eine schöne Pointe von Nietzsches Idee der „ewigen Wiederkehr des Gleichen“. Wir brauchen Gewaltdemonstrationen, wie bei Ströhle die Akteure im Geflecht seiner Bänder, um lebendige Formentwicklung vom Typ der Aformation zu erreichen. Wir können also Ströhles Skulpturen als Denkmale des nietzscheanischen Gedankens auffassen. Bei all den Einwirkungen von Entformungen wird also immer auch ein Kampf um die Selbst-ähnlichkeit geführt, das Material will wieder zur Ausgangslage zurück. Ein ähnliches Formverhalten wird in der Architektur bei der Entwicklung erdbebensicherer Gebäude angestrebt. Ich habe mehrere Videos gesehen, die zu dem Zweck aufgenommen wurden, erdbebensicher gebaute Häuser im Fall eines tatsächlich eintretenden Erdbebens zu beo-bachten_–_eine ganze Stunde lang aneinandergehängtes Material nur mit Aformationen durch Erdbeben ohne Destruktion. Das Entscheidende dabei ist die Schwankungsbreite, der Bewegungsausdruck innerhalb des statisch Vorgegebenen. Wer vor einem Hochhaus steht, wird herausgefordert, sich diese scheinbar monumentale stabile Masse in ihrer Spitze als bewegt vorzustellen_–_und zwar in der erheblichen, eigentlich auch unserer natürlichen Wahrnehmung zugänglichen Schwankungsbreite von mehr als zwei Metern. Das ist in Ströhles Arbeiten sehr schön gelungen, sie demonstrieren tatsächlich das Bild der Schwankung in der Stabilität. Man kann auch sagen, Stabilitas gibt es nur dort, wo hinreichend Raum zur Aformation vorhanden ist. In den Wahrnehmenden entspricht die herausfordernde Instabilität als Voraussetzung von Stabilität der psychoenergetischen Erschütterung im Inneren, an die man sich als einschneidendes Erlebnis erinnert. Wenn zum Beispiel das Erlebnis bei der Einnahme von Psychopharmaka richtig gedeutet wird, dann haben beispielsweise bei Ecstasy verschiedene Einflüsse auf das neuronale Impulsgeschehen dazu geführt, dass nicht, wie beim Konsumieren von Bier, der Trinker taumelt, sondern, dass der Ecstasy-Nehmer völlig klar in der Mitte steht und die Welt um ihn herum beginnt zu taumeln. Die Rückschwingfrequenz in den normalen Status der Beruhigung ließe auf die Wirkkraft außerpsychischer Faktoren schließen. Die Balance gelingt hier aber immer nur in der Asymmetrie. Das ist die psychologisch wichtige Einsicht: Man kann nicht stabil bleiben wollen, indem man sich zu einem rigiden Charakter macht_–_wie die unveränderbare Gestalt der „Eisernen Maske“_–_, sondern man wird zu einer stabilen Persönlichkeit, indem man die Amplituden der Erschütterbarkeit immer mehr ausweitet. Insofern sind das hier wirklich psychodynamische Ausdrucksmuster für die Kraft, sich den äußeren Einwirkungen gewachsen zu zeigen, indem man ihnen ausweicht und_–_bei aller Deformation_–_wieder in die Form zurückkehrt. Im Hinblick auf die Architektur geht es_–_anders als häufig angenommen_–_nicht um fixe Berechnung, sondern um ein Ordnungsgefüge. Es gibt andere Ordnungen als die berechneten. Zum Beispiel ist die Wiederholung ein grundlegendes Prinzip des Ordnungschaffens, weswegen man beim „Telefonkritzeln“ die ornamentale Urgeste zur Geltung bringt_–_das ist auch ewige Wiederkehr des Gleichen. Ordnungschaffen ist hier in dem Sinne zu verstehen, dass sich der lineare Überraschungsprozess auf die Wiederholung auswirken kann, und das ist sehr befriedigend. Während beim Tachismus oder im Informellen entscheidend ist, dass man es nicht auswendig lernen und niemals wiederholen kann, geht es Ströhle gerade um das Prinzip des Wiederholens als Zurückholen der Form. Die verlorene Form wird zurückgeholt in sich selbst_–_das ist ein grundlegender Unterschied zum Informellen und zum Tachismus, wo man gerade bestrebt ist, Singularität zu zeigen: nach dem Prinzip „einmal und nie wieder“. Bei Ströhle besteht die Spannung eines jeden Elements darin, dass man ihm ansieht, wie es in die Form zurückgeholt werden kann. Das ist natürlich rettungskomplett. Rettungskomplette Aktionen lassen sich zusammenfassen als alle diejenigen, die das Prinzip der Stabilität überhaupt erst ermöglichen, und zwar nicht durch rigides Behaupten von Eisernheit oder Granitsteinhaftigkeit, sondern gerade in der lebendigen Aformierbarkeit und Anpassbarkeit. Ein wunderbares Bild für Ströhles Arbeiten wäre deshalb auch der Wind, der durch das Weizenfeld geht. Die Frage ist, wie sich das in eine künstlerische Formsprache übersetzen lässt. Wie sieht das Material aus, welches das Kornfeld darstellt, und wie sieht der Hauch des Künstlers aus, der da als Sturm hereinfährt und immer wieder in sich zurückkehrende Bewegungen ausführt? Wenn der Sturm die Baumkronen erfasst, ist der interessanteste Augenblick jener der Rückkehr aus der Deformation in die Ordnung. Das ist ein gestalterisches Urprinzip. Ich erinnere mich noch, wie Kinder freudig die Gummibänder, die zuerst die Rehazentren für das Training der Muskulatur entwickelt hatten, dazu verwendeten, um daraus merkwürdige Figuren zu machen. Man trat mit beiden Beinen auf die untere Seite des Gummis und zog ihn dann mit einem Arm ganz nach links, mit dem anderen ganz nach rechts und hat so die verschiedensten Arten von Formulierungen entwickelt. Anhand des Gummibandes lässt sich das Verhältnis von inneren Kräften zur äußeren Kontur, also die Veränderbarkeit der Kontur veranschaulichen: als Verdrängungsgeschehen oder als Häufungsgeschehen sehr merkwürdiger dynamischer Spannung. Interessant wird es, wenn man das Prinzip der Dehnung der Bänder mit dem Prinzip der Atmung verknüpft_–_dann kann man sagen, die Form atmet, sie ist nach allen Seiten hin dehnbar. Das Prinzip der Dehnung findet sich auch in den Ströhle’schen Käfigen aus Metallbändern, in denen sich die Tänzer bewegen. Sie erinnern einerseits an den Käfig in dem ursprünglichen Sinne, dass beispielsweise die Kleidung ein Käfig ist und mit der Bewegung mitschwingt, sich ständig zerrt und schiebt, verkleinert, vergrößert, aber am Ende doch wieder auf die Körperform zurückkommt. Es ist sozusagen der Käfig des gefangenen Vogels, der versucht, mit seiner Stimm- und Lautgebung das Gehäuse in Schwingung zu versetzen. Innerhalb der IT-Technologie gab es Mitte der 1990er Jahre den Gedanken, solche Käfige mit rein virtuellen Mitteln zu bauen. Diese Versuche hießen „Cage“ im Sinne eines großen Käfigs, in dem man die Rundumsimulation in 3D entwickelt hat. Das Metallband kommt den elektronischen Impulsbahnen sehr nahe, denn wenn man es aus dem Profil ansieht, verschwindet der materiell-physische Träger fast vollständig. Es bleibt nur noch eine ganz feine Linie übrig. Bei Ströhle finden wir also eine schwingende Form, eine geschüttelte oder zitternde Form, die sich vielleicht für einige Augenblicke aus ihrem Käfig befreien will. Hinweise auf Formen, die atmen, finden sich bereits in der Architektur. So kann man am Grundriss von Santa Salute in Venedig oder an der Münchner Theatinerkirche sehen, wie in der Vierung die Quer- und Längsschiffbewegung ständig als Atmungsprozess verläuft: einmal nach links gedehnt, dann wieder nach oben, nach unten und nach rechts gedehnt oder eben gleichzeitig nach links und rechts, nach oben und nach unten gedehnt. Das sind Atmungsvorgänge oder Formatmungen. Die Form auf dem Papier dagegen ist tot. Aber dies ist der Ausdruck dafür, dass die Form atmet und dass Atmen selber ein Formgeben ist. Als Gott den Odem, den „Ruach“, in den Ton gehaucht hat, war das ebenfalls eine Art von Formverflüssigung als Ausdruck der Verlebendigung. Das Material scheint tatsächlich einen eigenen Willen, einen eigenen Bewegungsimpuls oder auch eine eigene Energie zu haben. Es ist trotz der Feststellung, dass es sich hier um totes Material handelt, in der Wahrnehmung doch mit starker empathischer Vision verbunden. Man kann zum Beispiel sämtliche Gesten der Befreiung aus Fesseln nachempfinden. Man wird gefesselt, und zwar nicht an ein starres Material, sondern an ein bewegliches Material. Wie würde man sich bewegen, um sich zu entfesseln? Welche Regungen passieren auf dem Ballettboden, wenn sich, wie bei Pina Bausch, geschnürte Pakete von Gefangenen zu bewegen beginnen? Es gab bei Pina Bausch eine Zeit, als geschlossene Plastiksäcke von innen bespielt wurden. Von außen wurde das als kontinuierlicher Verformungsprozess sichtbar. Daran haben sich auch andere Choreografen orientiert. In der Formverlebendigung oder der Form(be)atmung scheint etwas Generelles zu liegen. Eigentlich ist es die beatmete Form, die verlebendigte Form, die die Möglichkeit gewinnt, eigenständig Erinnerung an die verschiedensten Zustände aufzubauen, in denen sie sich einmal befunden hat, und sie schwingt dann in Erinnerung an diese Formzustände. Erste Beispiele aus dem Bereich des Tanzes finden sich bereits in den berühmten Darstellungen von Schlangentänzern oder von Ausdruckstänzern der 1920er Jahre, von Mary Wigman über Rudolf von Laban bis hin zu Harald Kreutzberg: Die Tänzer haben diese Art von Bewegung mit ihren Körpern erzeugt und mit Bändern die unterschiedlichsten Arten der Orientierung studiert. Kreutzberg saß beispielsweise auf einem schmalen Band, das er auf unglaubliche Weise nach unten und nach oben dehnte. Wenn man die exzentrische Bewegung der Ausdruckstänzer bis zu den Freestyle-Tänzern der Gegenwart als Film aufzeichnen würde, bekäme man ein Schema aus Bewegungsschleifen, das aber noch nicht dem eigentlichen Ziel entspräche, die Bewegung selber zum Objekt werden zu lassen, also die Bewegung ins Objekt zu verlagern und so real werden zu lassen_–_sozusagen als Vergegenständlichung der Bewegung selbst. Das Bewegungsausdruckstanzen, das mit dem Punk in die Erfahrung des einzelnen Menschen in der Disco übergegangen ist, gibt eigentlich die Wahrheit der künstlerischen Anstrengung wieder. Das heißt, die Künstler hatten sich wahnsinnig anzustrengen, als es noch niemanden gab, der das real in seinem Alltagsleben nachvollziehen konnte. Die verlorene Nachvollziehbarkeit der Bewegung im Alltag ist hier gespeichert. Hier kann der Tänzer aus seinem Körper aussteigen und ihn alleine weitertanzen lassen, aber nicht als Simulation im Computer, sondern er steht direkt vor ihm. Es wäre sicher wunderschön, so etwas einmal in einer Disco zu zeigen. Theatralisch würden sich zehn, fünfzehn Leute auf einer Bühne bewegen, von denen dann nur ihre Lineargestalten übrigbleiben, die den Tanz von alleine fortsetzen. Das wäre die Fortsetzung des „Triadischen Balletts“ von Schlemmer als ein „Amorphes Ballett“ im Sinne der Amorphie als Ungestaltigkeit und der Polymorphie als Vielgestaltigkeit. Eine Art von Swing der Form, in der die Form vom Swing erfasst wird. Die allbekannte Analogiebildung zu Körperformen war in den 1950er Jahren der Nierentisch. Sie blieb aber statisch und auf eine einzige Gestaltanalogie bezogen. Ströhles tänzerische Installation wäre dagegen auf die Spur des Lebens selbst hin wahrnehmbar. Um das darzustellen, bräuchte man nur eine weiße Wand. Mehr ist nicht nötig. Würde man die Metallbänder stattdessen mit UV-empfindlicher Farbe beschichten und auf der Bühne mit Schwarzlicht arbeiten, ließe sich die Aktion auch als ein Lichtballett aufführen. Interessant sind in diesem Zusammenhang die Notationen von Choreografen, nach denen der Tanz als Bewegungsmuster und Verhaltensschema einstudiert werden soll. Der körperliche Ausdruck wird also als eine Schriftdeutung lesbar. Derartige Gehschriften von Menschen in Gruppen ohne äußeren Anweiser, sondern als „Abdruck“ kollektiver Seelendynamik bei der Orientierung im unbestimmten Raum, bieten freie Plätze, wie z._B. Parks oder Wiesenraine, in die sich die „Wildwechsel“ der Menschen eingeschrieben haben. Das sind gleichsam Organogramme mit markanter Leseanleitung: Wo sich die Anzahl der Linien verdichtet, verweist das auf intensiven Beziehungsverkehr; da, wo sie vereinzelt sichtbar werden, hat man es offenbar mit schwer zugänglichen Personen oder Unvermögen zu tun. Es wäre also interessant, diese psychologische Ebene noch mit der Fixierung im Verlaufsmuster zu sehen: Das wären beispielsweise Pinkelspuren im Schnee, die Spuren der Skifahrer auf der Piste, das „Gekritzel“ auf dem Eis durch die Schlittschuhe von Eisläufern_–_vielleicht kann man sogar den gesamten Sternenhimmel darauf beziehen. Im Film gibt es_–_analog zur Langzeitbelichtung in der Fotografie_–_die Möglichkeit, durch Zeitraffer Tausende von Autolichtern auf einer Straße so festzuhalten, dass sie eine kontinuierliche Bewegungsspur als Lichtspur ergeben. Das entspräche dann kollektiven Erinnerungen, die sich ins Gedächtnis der Menschen eingeprägt haben und durch körperliche Aktion wieder zur Geltung gebracht werden. Das nennt man Bewusstwerdung durch Verhalten und Tätigkeit. Ströhles aformatische Objekte_–_ich würde sie fast mit dem Begriff des „theoretischen Objekts“ oder dem des „epistemologischen Objekts“ gleichsetzen_–_lassen sich auch als Ausformungen der Dingmagie betrachten_–_ähnlich Kafkas berühmter Spule „Odradek“. Durch das Loch der Spule schob man als Kind der Kaiserzeit dünne Gummis und zwirbelte sie dann mit einem Streichholz auf. Die entstandene Spannung in den Gummis entlud sich beim Entfernen des Streichholzes in eine verlebendigende Tanzbewegung der Spule selbst: eine Reformationsentladung als Rückkehr in den spannungslosen Ausgangszustand. Schon als Kleinkind will jeder herausfinden, was mit der Beschwörung eines Dinges erreicht werden kann. Die Bewegungen der Ströhle’schen Objekte sind ebenfalls Ausdruck der magischen Beschwörung von Formen, bis so etwas wie eine Urform als Summe aller Formen erkennbar wird: Das ist die Endform. Die Darstellung der Urform als Endform durch Summieren aller einzelnen Formbewegungen ist dann die geschlossene Fläche, so wie die Summe aller auf einem Papier ausführbaren Linien am Ende das gleichmäßig von Graphit beschichtete Blatt ergibt; die Summe als Repräsentation des Absoluten ist quasi das „Schwarze Quadrat“. Magische Beschwörung ist also das Fortschreiben von einzelnen konkreten Formen bis zu einer Gesamtheit, in der die Einzelheiten nicht mehr sichtbar werden. Dingmagie durch Formbeschwörung führt demnach zur Orientierung auf die allumfassende Möglichkeit des Gestaltens, die aber nur im Schwarzen Quadrat der Gestaltlosigkeit als Summe aller Gestaltungsmöglichkeiten erreicht werden kann. Die Urform heißt hier nicht „das, was allem zugrunde liegt“, sondern „das, worauf alles hinausläuft“. Auf die Stabilität der Einheit von erstem und letztem Augenblick zielen auch die virtuellen Volumen, wie sie sich beispielsweise bei Naum Gabo oder auch Marcel Duchamp ergaben, der 1920 erstmalig einen schräg angeritzten Stab auf einen rotierenden Teller stellte, was in der Bewegung ein Gefäß simulierte, einen Zustand der ewigen Bewegtheit des Grundes, wie ihn Goethe mit der Feststellung kennzeichnet, das einzig Dauerhafte sei der Wechsel. Ströhle erreicht die Vergegenständlichung solchen Wechsels in einem einzigen Objekt_–_also nicht in einem Medium der Bewegung wie dem Film. Wenn das Kino mit der Illusion einer Bewegung, die durch 24 Bilder pro Sekunde im Sehen erzeugt wird, wieder in den einzelnen Objektstatus zurückkehren könnte, ergäbe sich so etwas wie eine Skulptur Ströhles_–_ein im Dauerzustand fixiertes bewegtes Kino, das die aformatische Schleife von Form, Transformation, Deformation und Reformation permanent vorführt. Das entspricht stilgeschichtlich wie kunstgeschichtlich einer Wiederentdeckung oder Wiederkehr des barocken Systems. In den letzten Jahrzehnten gab es eine Renaissance des Neoklassizsmus mit Minimal Art als Höhepunkt, der Neogotik und sozusagen auch des Jugendstils in postmodernem Gewand; nur den Barock hat man schlecht behandelt. Die Wiederkehr des Barocks ist zwar postuliert worden, es ist aber nichts Genuines dabei herausgekommen. Die Arbeiten Ströhles stellen in diesem Zusammenhang so etwas wie eine Vereinheitlichung der wissenschaftlichen, der künstlerischen, der architektonischen und der gestalterischen Markierungen des Übergangs von der Form zur Entformung und Aformation als einen immer wieder reversiblen Prozess dar. In einer so verstandenen Wiederkehr des Gleichen werden die verschiedenen Zustände sichtbar, die jedoch ausnahmslos die Tendenz haben, zum Ausgangszustand zurückzukehren. Das ist der befriedete Kreis: das spannungslose Dasein in der Harmonie der Selbstähnlichkeit.



“THE MINTED FORM THAT LIVES AND LIVING GROWS"
ON KARL-HEINZ STRÖHLE’S AFORMATIVE SCULPTURES
BAZON BROCK



Giacometti tested the dialectic play of forms of disappearances (so Sartre) and appearances. Karl-Heinz Ströhle builds on this concept with his sculptures made of flexible metal strips. The strips, oscillating into domes, hoops or cages, hold a (form-)tension which at any moment can break and move into another state_–_due to external influences such as dancers who move in and through the metal hoops, causing the material to vibrate (as in the Kunsthaus Bregenz for example). It is not the artist who unsettles firm formal positions_–_as adult evening classes like to teach us_–_but the material itself tends, at least temporarily, toward transformation in order to act out its material quality. We would, however, like to identify such permanent transformations in actu as aformations, because it is about a constant movement between deforming and reforming. In the case of transformation, one does not expressly think of a return to the starting point. Deformations too, in our understanding, aim at an irreversible condition. The softer concept aformation also refers to the very notable fact that forms are not final fixations, but evolve actively: Ströhle’s objects demonstrate most clearly that to which the ominous Goethe quote “the minted form that lives and living grows” might refer. Initially, it addressed the evolvement of genetic codes in the development of living creatures_–_the relationship of phylogenesis to ontogenesis. Since the beginning of the 14th century at the latest_–_apart from the ancient Greeks and Romans_–_artists attempted to achieve the effect of bringing the dead material to life. The shaped material appeared to be quasi vivente/nearly living. In the early 20th century this was characterized by the formula “as if”. But in all of these examples, the linear unfolding into a new condition without the expectation of a return to the original state dominates. The American John Chamberlain and the Frenchman Arman represent the technique of deformation as form finding in more recent art history. Chamberlain drew on the everyday experience of mass-motorized society. Motorists were fascinated by the giant presses which transformed their former beauties into wreck packages, stackable within the tight- est space. When bodywork became Pop-colorful in the early 1960s, the deforming pressing was accompanied by unexpected painterly effects which Chamberlain used strategic-ally in his sculptures. Arman too, with his explosions, took off on the general experience of destruction as creation: the so-called creative destruction which had been emphatically greeted by the Futurists around Marinetti as well as the economists close to Schumpeter. In both transformation-strategies, the irreversibility of the processes is unavoidable. Jean Tinguely went a decisive step further by attempting to reintegrate the self-destruction of machines into the closed loop of the movement-program of his machine sculptures. How that could be thought if not done was demonstrated by Fischli/Weiss in “The Way Things Go” with constructions which steered the cascades of events in such a way that it appeared as if the same starting situations were always reached. The viewer recognizes the principle which becomes potentially endlessly effective. Generally, however, cascades of events in all of these examples are a forerun to the end and not simultaneously a return to the beginning, as made possible in Ströhle’s aformations. In the early 1990s, material scientists discovered that in deformation-processes one can teach bimetals or trimetals to return to their original state. For Ströhle, primarily bimetals_–_non-ferrous metals_–_had the decisive characteristic of being able to remember. One could perhaps have a chemist produce a liquid which can be brought into an aggregate state like a pudding and which would demonstrate the formation-deformation-reformation relationship in a similar manner. On Sunday afternoons in my childhood, we had the pleasure of making the jello jiggle on the plate in order to experience these formal tensions. There are of course certain perversions in the case of stress tests on people who, at 3g and upward, show an aformation of the face or body. This we have seen in space flight. Shaking offers further examples of aformation experimentation. Shaking as a source, perhaps even in the Protestant model of the Shakers, might actually be something which could accompany these examinations socio-psychologically, for example with a view to today’s shaking in discotheques. Underwater shape-behavior at appropriate tensions and compression also captures aesthetic attention. Let us briefly recall the discussions of older formal languages which essentially classified the transition from formation to deformation as creating chaos. Chaos is the condition of the even distribution of essential creative elements which, while thereby losing their information and form, can be reanimated by use of force. So violence against chaos_–_today again a favorite understanding of the rappel à l’ordre. This form of creative destruction sheds light on a nice point of Nietzsche’s idea of “eternal recurrence”. In order to achieve a living aformative development of form, we need demonstrations of violence, as in the case of Ströhle’s actors in the web of his strips. We can thus regard Ströhle’s sculptures as monuments to the Nietzschean thought. Amidst all the influences of deformations, a battle for self-similarity is always also being waged. The material wants to return to the original state. A similar shape-behavior is sought in architecture, in the development of earthquake-proof buildings. I have seen several videos which were made for the purpose of observing earthquake-proof buildings in case of an actual earthquake_–_a whole hour of lined up material on aformations through earthquakes without destruction. The essential point is the margin of deviation, the expression of movement within the given statics. Whoever stands in front of a high-rise is challenged to imagine this apparently monumental stable mass as moving at its peak_–_and indeed in a considerable margin of deviation of more than two meters, which is actually naturally perceivable. This is very successful in Ströhle’s works_–_they in fact demonstrate the picture of fluctuation within stability. One can also say that there is only stabilitas where there is enough room for aformation. In the perceivers, provocative instability as a prerequisite of stability corresponds to the psycho-energetic shock within, which one remembers as a profound experience. If, for example, experiences when taking psychotropic drugs have been correctly interpreted, then in the case of Ecstasy, different effects on neuronal impulses occur, so that, as opposed to the beer drinker who staggers, the Ecstasy taker stands completely clear in the middle, and the world around him begins to reel. The frequency of the swing-back into the normal status of calm would suggest the influence of extra-psychic factors. Balance here, however, is achieved only in asymmetry. This is the psychologically important insight: one cannot want to remain stable while making oneself into a rigid character_–_like the unchangeable figure of the “Iron Mask”_–_, but rather one becomes a stable personality by continuing to expand the amplitudes of agitation. In this respect, these are really psycho-dynamic patterns of expression for the strength of being able to cope with external influences by avoiding them and_–_despite all deformation_–_returning back to the form. In view of architecture, contrary to popular belief, it is not about quick calculation, but about an ordered framework. There are other orders besides the calculated ones. For example, repetition is a fundamental principle of creating order, which is why one, while “doodling”, shows off the ornamental primal gesture_–_also an eternal recurrence. Creating order should here be understood in the sense that the linear process of surprise can affect repetition, and that is very satisfying. While in Tachism or Art Informel the decisive act is that it cannot be memorized or repeated, Ströhle is concerned with the principle of repetition as a retrieving of form. The lost form is retrieved in itself_–_this is a fundamental difference to Art Informel and Tachism where one strives to show singularity_–_according to the principle “once and never again”. In Ströhle’s case, the tension of each and every element lies in the fact that one can tell how it can be brought back into the form. That is of course rescue complete. Rescue complete actions can be summarized as all of those which make possible the principle of stability in the first place. And not by means of rigidly asserting iron-ness or granite-ness, but precisely in lively aformability and adaptability. A wonderful picture for Ströhle’s works would therefore also be the wind blowing through a wheat field. The question is how this can be translated into an artistic formal language. What does the material that represents the grain field look like, and what does the artist’s breath which storms in there and executes inward returning movements look like? When the wind blows through the treetops, the most interesting moment is the return from deformation to order. That is a primal creative principle. I remember children happily using elastic bands, originally developed by rehab-centers for muscle training, to make curious figures. One stood with both legs on the lower side of the elastic and pulled it way up to the left with one arm, all the way to the right with the other arm, and thus developed the most diverse types of formulations. The relation of inner forces to outer contour_–_the changeability of the contour_–_can be visualized by means of the elastic bands: as a displacement occurrence or as an accumulation occurrence of very peculiar dynamic tension. It gets interesting when one links the principle of expansion of the elastic bands with the principle of breathing_–_one can then say that the form breathes; it can stretch in all directions. The principle of expansion can also be found in Ströhle’s metal-strip cages in which dancers move. On the one hand they are reminiscent of cages in the original sense_–_for example, that clothing is a cage and swings with the movement, constantly straining and pushing, changing, increasing, but still returning to the body shape in the end. It is, so to speak, the cage of a captive bird who tries to set the enclosure in motion by singing. In the mid-1990s IT-technology developed the idea to build such cages by purely virtual means. These attempts were called “Cage”, in the sense of a large cage in which the all-round 3D simulation was developed. The metal strip does closely approximate the electronic impulse-paths, for when one looks at it from the side, the material-physical support disappears almost entirely. Only a very fine line remains. In Ströhle’s work we find an oscillating form, a shaken or quivering shape which perhaps wants to escape from its cage for a few moments. References to forms that breathe can already be found in architecture. For example the floor plans of Santa Salute in Venice or the Theatinerkirche in Munich show how, at the crossing, the movement of the transept and the nave is a constant breathing process: once stretched to the left, then again upward, then down and stretched to the right or simply stretched simultaneously to the left and right, upward and downward. These are breathing processes or form-breathing. The form on paper, by contrast, is dead. But this reflects the fact that the form breathes and that breathing itself is a creation of form. When God breathed spirit, the ruach, into the clay, it was also a type of liquefaction of form as an expression of bringing to life. The material seems, in fact, to have a will of its own, its own movement impulse, or also its own energy. It is associated with strong emphatic vision in spite of the fact that this is dead material. One can empathize, for example, with all gestures signifying breaking the fetters. One is constrained not with a rigid material, but to a flexible material. How would one move in order to unfetter oneself? Which movements occur on the ballet floor, when, as in Pina Bausch’s case, wrapped packages of prisoners begin to move? There was a time in Pina Bausch’s work when dancers performed inside closed plastic bags. From the outside a continuous deformation process became visible. Other choreographers were inspired by this. There seems to be something general in the bringing to life of the form or in the breathing of life into the form. Actually it is form brought to life, “breathed” to life, gaining the opportunity to independently build memories of the most different conditions in which it once found itself, and it sways in the memory of these formal states. In dance, first examples can be found in the famous interpretations of snake dancers or of expressionist dancers of the 1920s, from Mary Wigman and Rudolf von Laban to Harald Kreutzberg. The dancers created this type of movement with their bodies and used bands to study many different types of orientation. Kreutzberg, for example, sat on a narrow band which he stretched up and down in an incredible manner. If one were to make a film of eccentric movement from the expressionist dancers up to today’s freestyle-dancers, then one would have a pattern of loops of movement. This, however, would not correspond to its real objective_–_namely to have movement become the object itself, to transfer movement into the object and thus let it become real, so to speak as an objectification of movement itself. Expressive dancing which from punk on moved into the experience of the individual dancer at the disco actually conveys the truth of artistic exertion. That is, artists had to exert themselves incredibly when no one was yet able to find a point of reference in everyday life. The lost understanding of movement in everyday life is stored here. Here the dancer is able to step out of his body and let it dance on alone, but not as a computer simulation_–_it stands directly in front of him. It would certainly be beautiful to show something of the kind in a disco. Ten or fifteen people would move theatrically on a stage. Only their linear figures would remain and carry on the dance by themselves. That would be the continuation of Schlemmer’s “Triadic Ballet” as an “Amorphic Ballet”, in the sense of amorphy as shapelessness and polymorphy as complex shape. A sort of swing of form, in which form is seized by swing. The kidney-shaped coffee table was the notorious analogy to body forms in the 1950s. But it remained static and referred to a single shape analogy. Ströhle’s dance installation on the other hand would be discernable on the trail of life itself. One would only need a white wall in order to present this. No more is necessary. If one would paint the metal strips with UV-sensitive paint and work with black light on the stage, then the action could also be performed as a light ballet. Choreographers’ notations for the rehearsal of a dance as a movement- and behavior pattern are interesting in this context. Physical expression becomes readable as a written construct. Free spaces, such as parks or meadows in which people’s “game paths” are inscribed offer such a movement notation of groups of people without external direction, but rather as an “imprint” of a collective dynamics of soul for orientation in an undetermined space. They are so to speak organograms with distinctive instructions: where the number of lines intensifies indicates intensive relational intercourse; there where they are individually visible inaccessibility is indicated. It would be interesting to view this psychological level in relation to fixation in the pattern: for example tinkle traces in the snow, skiers’ tracks on the slope, ice skaters’ “scratches” on the ice_–_perhaps one could even include the entire starry heavens. In film, by means of time-lapse, analogous to time exposure in photography, thousands of car lights on a street can be caught in such a way that they become one continuous motion-lane, a light trail. That would correspond to collective recollections which have been memorized and emphasized by means of physical action. This is called the development of awareness by means of behavior and action. Ströhle’s aformative objects_–_I would almost equate them with the concept of the “theoretical object” or the “epistemological object”_–_can also be viewed as forms of object magic_–_similar to Kafka’s famous spool “Odradek”. Children of the Empire threaded thin elastic bands through the hole in the spool and then twisted them with a match. The tension created in the bands was released when the match was removed, resulting in an animated dancing movement of the spool itself: a reformation release as a return to the tension-free state. Already small children want to discover what conjuring an object might lead to. The movements of Ströhle’s objects are also the expression of the magical conjuring of forms_–_until something like a primal form as the sum of all forms becomes perceptible. That is the final form. The presentation of the primal form as final form by means of summarizing all individual movements of the form is then the closed surface_–_like the sum of all possible lines on a sheet of paper results in a sheet evenly covered in graphite. The sum as the representation of the absolute is quasi the “Black Square”. Magical conjuring is thus the updating of single concrete forms until a single unit, in which the details are no longer visible, results. Object magic by means of conjuring forms leads thus to orientation toward the all-encompassing possibility of creating. This, however, can only be reached in the black square of abstraction as the sum of all creative possibilities. Here, the primal form is not “that which underlies everything”, but “that which everything amounts to”. Virtual volumes, such as in the works of Naum Gabo or also Marchel Duchamp, also aim at the stability of unity of the first and last moments. In 1920 Duchamp set a pole onto a rotating plate, which in its movement simulated a vessel, a condition of eternal movement of the foundation. Goethe characterizes this with the conclusion that there is only permanence in change. Ströhle achieves the objectification of such change in a single object_–_and not in a medium of movement such as film. Were the cinema, with its illusion of a movement created by means of seeing 24 pictures per second, able to return to the single object status, then something similar to a sculpture by Ströhle would be the result. Moving cinema caught in a permanent condition, perpetually showing the aformatic loop of form, transformation, deformation and reformation. In terms the history of style and the history of art, this corresponds to a rediscovery of or a return to the Baroque system. During the past decades there was a renaissance of Neoclassicism with Minimal Art as its highpoint, of Gothic Revival and so to speak also of Art Nouveau in postmodern garb. Only the Baroque was ill-treated. The return of the Baroque was indeed postulated, but without anything genuine resulting. In this context, Ströhle’s works represent something like a unification of the scientific, the artistic, the architectural, and the creative markings of the transition from form to deformation and aformation as an always reversible process. In the thus understood return of the same, the various states become visible. They, however, without exception, tend to return to the original state. That is the pacified circle: tension-free existence in the harmony of self-similarity.



DIE ANMUT DES FEDERSTAHLS
ZU DEN WERKEN VON KARL-HEINZ STRÖHLE
VITUS WEH



Das Ornament erlebt in den letzten Jahrzehnten eine bemerkenswerte Renaissance. Nachdem sie nahezu ein Jahrhundert lang tabuisiert waren, gelten Ornamente plötzlich als spannend. Nicht dass das Thema je ganz verschwunden gewesen wäre. Die Ausstellung „Ornament und Abstraktion“, die 2001 in der Basler Fondation Beyeler stattfand, hat im Gegenteil sogar sehr fundiert offengelegt, welch zentrale, wenn auch untergründige Funktion dem Ornament in der Entwicklung der modernen Kunst zukam. Doch seit den 1980er Jahren mit ihren analytischen und postminimalistischen Bewegungen wird das Thema nun wirklich offensiv aufgegriffen. Auch die Arbeiten von Karl-Heinz Ströhle sehe ich in diesem Kontext. In seinen Bildern und Objekten sind auf den ersten Blick zwar überhaupt keine Verzierungen, Gliederungen oder Muster erkennbar, aber das wäre auch nicht jene Art von Ornamentik, die heute gefragt ist. Die Ornamentik, auf die Karl-Heinz Ströhle und mit ihm viele andere Künstler und Architekten zielen, ist weder eine der oberflächlichen Applikation, noch wird sie von einer narrativen Referenz intendiert. Über dieser figurativen, historistischen oder eskapistischen Spielart der Fassadenkunst liegt tatsächlich immer noch der mächtige Bannfluch, den der Wiener Architekt und Journalist Adolf Loos mit seiner Streitschrift „Ornament und Verbrechen“ einst auslöste. Im Erscheinungsjahr 1908 war sie ein Fanal der heranziehenden Moderne. Ihr polemischer Titel prägt bis heute die Konnotation des Ornamentalen als etwas kulturell Minderwertiges, Kriminelles und Lebenskraft Vergeudendes. Die Prägung war über die Jahrzehnte allerdings so erfolgreich, dass auch jene Formen der Ornamentik über Bord geworfen wurden, die von den Begründern der Moderne selbst verwendet wurden. Loos setzte in seinen Bauten beispielsweise mit Vorliebe exotische und teure Materialien ein. Selbst sein berühmt-berüchtigtes „nacktes“ Haus am Wiener Michaelerplatz (1910) prunkt bis heute in der Sockelzone mit grün-weiß gemaserter Marmorverkleidung und innen mit dunkelroter Holztäfelung. Auch andere Architekten der Moderne haben auf solche „natürlichen Muster“ zurückgegriffen. Die berühmten Bauten von Le Corbusier sind ohne Leoparden- und Zebrafelle, jene von Ludwig Mies van der Rohe ohne polierte Steinplatten schier nicht vorstellbar. Und solche Vorlieben haben selbstverständlich auch nichts mit jenem Funktionalismus zu tun, auf den man die Moderne ab den 1960er Jahren gerne reduzierte. Auch die „quasi natürliche“ Ornamentik von Nuss- oder Teakholz, von Onyx oder Marmor muss durch Technik erst herausgearbeitet werden, doch gleichzeitig ist sie auf befreiende Weise immer auch schon vorhanden. Kein Mensch muss diese Ornamentik erst erfinden wie eine Akanthusranke, einen Mäander-Fries oder ein bestimmtes Kapitell. Solche überkommenen Ornamente werden von außen hinzugefügt, im Historismus bestellte man sie aus Musterbüchern und Katalogen. Die moderne Form der Ornamentik hingegen ist autogenerativ. Sie wird nicht ausgedacht, sondern entspringt gleichsam unbestimmt aus dem verwendeten Material und/oder der Herstellungstechnik. Die Schönheit, nach der dabei gesucht wird, stammt nicht mehr aus der Geschichte oder einer einzelnen Person, sondern aus einem numinosen Abstraktum. Für diese Schönheit mit unbekannten Regeln gibt der Künstler sogar sein wichtigstes Instrument aus der Hand, seine Autorenschaft, und begibt sich in eine bewusste Bewusstlosigkeit. Der amerikanische Maler Jackson Pollock hat für dieses Loslassen einst Farbe wild auf die Leinwände spritzen lassen, heutige Architekten verwenden zum Loslassen Computerprogramme, die für sie beliebige Bruchstücke der Welt unendlich modulieren und daraus netzartige Fassadenhäute generieren. Entsprechend offen strukturiert sind die neuen Ornamente. Sie kennen keine Symmetrien und Rapporte. Wie zufällige Ausschnitte aus einem unendlichen Möglichkeitsraum kennen sie auch keinen Anfang und kein Ende, sie sind all-over. Auch die Bilder von Karl-Heinz Ströhle gleichen eher makro- oder mikroskopischen Detailaufnahmen als herkömmlichen Bildern mit einem komponierten Aufbau. Wiederkehrende Motive sind Schaumstrukturen und feine, vielfach überlagerte Kreisbahnen. Ein naturwissenschaftliches Auge könnte darin eventuell Elektronenbahnen in einer Nebelkammer sehen, ein Sportjournalist vielleicht die Kufenlinien auf einer Eislauffläche. So oder so strahlt aus ihnen eine seltsam natürliche Anmut. Tatsächlich sind es schlicht inhaltslose Formen, ausgewählt aus langen Produktionsreihen. Ihre Herstellungslogik ist einfach und nüchtern: Feuchte Leinwand wird wiederholt über gekrümmte dünne Federstahlbänder gelegt, deren jeweilige Form mit Druckerwalze in einer Art Frottagetechnik auf die Leinwand übertragen wird. Während bei dieser zart wirkenden Bildreihe das Lineare dominiert, tritt in den sogenannten „Blubb“-Gemälden die Fläche in den Vordergrund. Auch in diesem Fall entwickeln sich die Arbeiten aus dem experimentellen Umgang mit Federstahlbändern. In gewisser Weise sind die Gemälde erstarrte Bewegung: Diesmal liegen die Stahlbänder auf dem Bildträger und sind in einen Rahmen gepresst. Durch ihre prekäre Spannung genügt mitunter ein minimaler Impuls, um sie in eine andere Formation springen zu lassen. So erschaffen Zufall und physikalische Notwendigkeit gleichermaßen Sujetkonturen, die vom Künstler schließlich ausgewählt und füllend ausgemalt werden. Seit Mitte der 1990er Jahre verwendet Ströhle derartige Federstahlbänder als autopoetisches Material. Es ist ihm kongenialer Partner und findet in vielfältigen Medien Verwendung: Zeichnung, Malerei, Computergrafik. Seit 2003 entstehen aus den Stahlbändern auch fili-grane Raumplastiken, figurative Konturen, die leicht zu vibrieren beginnen. Manche haben die Gestalt von riesigen Milchflaschen, andere von bauchigen Kronleuchtern oder Igluzelten. In ihrer Anmutung erinnern sie an die Figurinen aus Oskar Schlemmers „Triadischem Ballett“ (1922): Auch Ströhles Objekte sind performativ gedacht, schon leichte Berührungen versetzen sie in rhythmisch-tänzerische Bewegungen, die begleitet werden vom sirrenden oder knallenden Schwingungsklang der Federstahlbänder. Etliche Objekte und Installationen dienten schon für tänzerische Erkundungen, die schließlich in Videoarbeiten mündeten. In anderen Videos hingegen scheinen die Bandskulpturen ein Eigenleben zu führen, sie kippen und wippen von einer Ecke zur anderen oder werden zu komplexen Rhythmen animiert. Warum aber_–_um auf die anfängliche Behauptung zurückzukommen_–_erscheinen uns solche schwingende Lineaturen heute als besonders spannend? Dazu gibt es mehrere Theorien und Begriffe. Für die einen zielt die Selbstbezüglichkeit autogenerativer Ornamente generell auf die Autonomie der „absoluten Kunst“ (Adolf Hölzl), für die anderen öffnet sich durch „bewusste Bewusstlosigkeit“ ein Resonanzraum des Unbewussten (Jackson Pollock); Piet Mondrian wiederum sprach von einer „universalistischen, entindividualisierten Geistigkeit“, Ernst Bloch von einer „Allegorie der Versöhnung“ und einer „Utopie des Organischen“. Angesichts der häufigen Anmutung von Schaumstrukturen im Werk von Karl-Heinz Ströhle ist selbstverständlich auch Peter Sloterdijks „Sphären“-Trilogie zu erwähnen. Im dritten Band werden Schäume als exemplarische Struktur unserer modernen Gesell- schaft beschrieben: Schäume gäben ein einsichtiges Bild für die paradoxe Situation, dass sich die Lebenszusammenhänge unaufhaltsam abkapseln und vereinzeln, sich die isolierten Zellen aber zugleich auch mit ihresgleichen wieder zusammenballen. Die Werke von Karl-Heinz Ströhle bieten sich als Projektionsflächen für solche weltanschaulichen Gestimmtheiten an; ob man ihnen nachgehen möchte, bleibt eine Geschmacksfrage. Ströhle selbst nennt sie nur „lapidare Formen, erstarrte Momente aus Bewegungsabläufen, wie Standbilder aus einem Video. Man kann sie erfassen, aber man wird ihrer nicht Herr.“ Selbst unter Absehung von allen weltanschaulichen Aufladungen sind Formen und Bilder nicht passiv. Eine Wirkkraft liegt allein schon in ihrem Vermögen, eine Wand oder einen Raum zu gliedern, zu füllen oder zu rahmen, den Blick zu fokussieren oder zu zerstreuen, zwischen großen und kleinen Dimensionen zu vermitteln. Wie gut Ströhle diese Wirkkraft einsetzen kann, wird nicht zuletzt in seinen zahlreichen Kunst-am-Bau-Werken deutlich. Sie sind meist von einem kraftvollen Zugriff und von Dimensionssprüngen geprägt. Zusammen mit dem anfangs umrissenen Kontext des modernen Ornaments erinnern ihre Strategien kurioserweise an ein längst vergangenes Baudetail, das einst auf unnachahmliche Weise zwischen zwei- und dreidimensionalem Raum zu vermitteln vermochte. Die Rede ist von der Rocaille, jener muschelförmigen Bau- und Schmuckform, die im 18. Jahrhundert einer ganzen Epoche den Namen gab. Mit ihr teilt die moderne Ornamentik nicht nur die Vorliebe für gewundene, zierliche Linien und die bewusste Abkehr von Symmetrie, sondern auch ihr Ausgreifen ins Unbestimmbare. Es wäre ja schön, wenn unsere Zeit darüber hinaus die Vorliebe für Anmut und das leichtfüßige, feinsinnige Lebensgefühl jener Zeit ebenfalls wiederentdecken würde.



THE GRACE OF SPRING STEEL
ON THE WORKS OF KARL-HEINZ STRÖHLE
VITUS WEH



Ornament has experienced a remarkable renaissance over the past decades. After nearly a century of being tabooed, ornaments suddenly are exciting. Not that the subject had ever vanished entirely. On the contrary, the exhibition “Ornament and Abstraction” at the Fondation Beyeler in Basel in 2001 very knowledgeably revealed the central, if hidden, role ornament played in the development of modern art. But since the 1980s and the analytic and post-minimalist movements, the subject has been taken up again really actively. I see the works of Karl-Heinz Ströhle in this context as well. Admittedly, at first glance his pictures and objects reveal no embellishments, arrangements, or patterns, but then that would not be the type of ornamentation in demand today. The ornamentation Karl-Heinz Ströhle and with him numerous other artists and architects aim for is neither one of superficial application nor is it intended by a narrative reference. This figurative, historicist, or escapist variety of façade art is actually still anathema in the sense of Viennese architect and journalist Adolf Loos’ pamphlet “Ornament and Crime”. When published in 1908, it was a beacon of approaching modernism. Today its polemic title still influences the connotation of ornamentation as something culturally inferior, criminal and wasteful of vitality. Over the decades, however, this characterization was so successful that also those forms of ornament used by the founders of modernism themselves were thrown overboard. Loos, for example, loved to use exotic and expensive materials in his buildings. Even his notorious “naked” building on the Michaelerplatz in Vienna (1910) flaunts a green-white marble plinth and dark red interior wood paneling. Other modern architects also resorted to such “natural patterns”. Le Corbusier’s famous buildings are nearly unthinkable without leopard- or zebra skins, Ludwig Mies van der Rohe’s are unimaginable without polished flagstones. And such penchants have of course nothing to do with the sort of functionalism to which one liked to reduce modernism since the 1960s. “Quasi natural” walnut or teak, onyx or marble ornament must first be “brought out” technically, yet at the same time it is already, in a liberating way, always present. No one need first invent this ornamentation, like an acanthus pattern, a meander-frieze, or a certain type of capital. Such traditional ornaments are applied from the outside; during historicism one ordered them out of pattern books and catalogues. The modern form of ornament, on the other hand, is self-generated. It is not invented, but, as it were, arises from the material used and/or the manufacturing technique. The beauty sought here no longer stems from historical events or from a single person, but from a numinous abstraction. The artist even hands over his most important instrument_–_his authorship_–_for the sake of this beauty, and adjourns to a conscious unconsciousness. In order to let go, the American painter Jackson Pollock let paint spray wildly onto the canvas; contemporary architects use computer programs which infinitely modulate random fragments of the world for them and generate netlike façades. The new ornaments are correspondingly openly structured. They know no symmetry and repetition. Like coincidental extracts from an infinite space of possibility, they also know no beginning and no end_–_they are all-over. Karl-Heinz Ströhle’s paintings also resemble macro- or microscopic close-ups rather than conventional pictures with a composed structure. Reappearing motifs are foam structures and fine, multiply overlaid circular paths. A scientific eye could possibly see therein electron trajectories in a cloud chamber; a sportswriter might see the blade marks on an ice rink. Either way, they radiate a strangely natural charm. In fact they are simply forms without content, selected from long production series. The logic of their production is simple and sober: damp canvas is repeatedly placed over curved narrow strips of spring steel, whose forms are applied to the canvas by a platen roller in a sort of frottage technique. While the linear dominates in this delicate appearing series, the surface comes to the fore in the so-called “Blubb”-paintings. In this case too, the works develop from experimentation with spring steel strips. In a certain way the paintings are frozen movement: here the steel strips lie upon the support and are pressed into a frame. And thus coincidence and physical necessity in equal measure create the outlines of the subject the artist finally selects and paints in. Ströhle has been using spring steel as auto-poetic material since the mid-1990s. It is a congenial partner and can be applied in diverse media: drawing, painting, computergraphics. Since 2003, filigree spatial sculptures, figurative contours which begin to vibrate lightly, have emerged from the steel strips. Some are shaped like huge milk bottles, others like bulbous chandeliers or igloo tents. They call to mind the figurines from Oskar Schlemmer’s “Triadic Ballet” (1922): Ströhle’s objects are also conceived to be performative_–_already a light touch sets them into rhythmic-dance-like motions which are accompanied by the buzzing or creaking vibrating sounds of the spring steel strips. Several objects and installations have already been explored by dancers_–_performances which finally resulted in video works. In other videos, however, the strip-sculptures seem to lead a life of their own_–_they tip and bob from one corner to another, or are encouraged into complex rhythms. But why_–_to return to the initial assertion_–_do such oscillating linear forms strike us today as especially exciting? There are several theories and concepts on this. For some, the self-referentiality of self-generated ornament points generally to the autonomy of “absolute art” (Adolf Hölzl), for others a stage for the subconscious (Jackson Pollock) opens by means of the “conscious unconsciousness”. Piet Mondrian in turn spoke of a “universalist, deindividualized spirituality”, Ernst Bloch of an “allegory of reconciliation” and of a “utopia of the organic”. In view of the numerous impressions of foam structures in Karl-Heinz Ströhle’s works, Peter Sloterdijk’s trilogy of “Spheres” must of course be mentioned. In the third volume, foams are described as an exemplary structure of our modern society: foams give an insightful picture for the paradox situation, that while life-nexuses inexorably encapsulate and separate, the isolated cells agglomerate again with similar ones. The works of Karl-Heinz Ströhle are a projection surface for such ideological attunement; whether or not one wishes to pursue them remains a question of taste. Ströhle himself just calls them “succinct forms, frozen moments from sequences of movement, like stills from a video. One can capture them, but one cannot control them”. Even disregarding all ideologically charged aspects, forms and pictures are not passive. One aspect of their effective power lies in their very ability to structure a wall or a space, to fill or to frame, to focus the view or to diffuse it, to mediate between large and small dimensions. How well Ströhle can apply this effect becomes apparent in his numerous “art for architecture” pieces. They are usually characterized by a powerful grasp and by dimensional leaps. Together with the context of modern ornament mentioned at the beginning, their strategies are curiously reminiscent of a long gone building detail which once, in an incomparable manner, was able to mediate between two- and three-dimensional space. I am talking about the rocaille, that shell-shaped architectural and ornamental form which in the 18th century gave an entire era its name. Modern ornament shares not only its penchant for winding, delicate lines and the conscious renunciation of symmetry, but also its reaching out into the indefinable. It would be nice were our age to rediscover beyond that a preference for grace and the light-hearted and subtle awareness of life of that age.


BOXENDE VASEN
ROBERT WOELFL



Was macht dieses Ding, das da auf dem Boden steht? Dongt man es an, dongt man daran, gibt es nach, duckt sich, runter, tief, fast bis zum Boden, und schnellt dann wieder hoch, höher als zuvor, hoch hinaus, dann sackt es wieder nach unten, schwer, ein dicker Hintern, müde, faul, dann wieder hoch, scheinbar ganz anstrengungslos. Dongt man noch einmal, dongt man an anderer Stelle, wuppt es zurück, nach hinten, ganz, wuppt aber gleich wieder vor, wackelt wie ein Pudding, am ganzen Körper, schüttelt sich, als müsste es Schnee abwerfen, schwingt vor und zurück, gleichmäßig wie ein Metronom. Oder dieses Ding, das von der Decke hängt? Eine Lampe, ein Luster, ein Reifrock, fast so groß wie der ganze Raum, dellt man daran, mit Daumen oder Zeigefinger, dellt man gegen den dünnen Stahl, wabert es, von rechts nach links, zurück und wieder vor, wumpft und wobbelt, am Anfang dumpf, dann hell, das große Ding, eine quietschvergnügte Skulptur. Was für ein Körper, was für ein Volumen, so ein fröhliches Volumen, so gut aufgelegt. Eine große Menge Luft, unbekümmert, unbeschwert. Zusammengehalten von Verpackungsbändern, ordentlich verpackt, ein richtiges Paket, abholbereit, fertig zum Versand. Oder dieses Objekt, schlanker als die anderen, eleganter, schön geformt, eine Vase, ohne Zweifel, stupst man sie an, ganz oben am Rand, stupst man sie ganz leicht, floppt sie zurück, ängstlich_–_ich habe dir nichts getan! Gerät in Rückenlage, rudert mit den Armen, bloß um wieder nach vorn zu federn, aggressiv jetzt, energisch, angriffsbereit, eine boxende Vase_–_ich nehme es mit jedem auf! Oder die Hose, das heißt, die Hosenbeine, Röhren und Möhren, die die ersten Tanzschritte lernen, die untere Hälfte eines neugierigen Menschen, die Knie werden gebeugt und wieder durchgestreckt, rauf, runter, eine Hose, die Kniebeugen übt, dann den Hintern wirft, mal nach links, mal nach rechts, eine Hose, die fleißig übt, eine Hose mit Selbstdisziplin, eine Hose mit Zukunft. Und dieses Objekt gleich daneben? Eine Milchflasche, groß wie eine Tür, leer getrunken, gewaschen, getrocknet, jetzt mit Zeit zum Flirten, mit Zeit zum Tanzen, sofern sich Hände finden, die sie in Bewegung versetzen, sie anstoßen, anschubsen, anrempeln, antauchen, zum Lachen bringen, zum Weinen bringen, eben zum Leben erwecken_–_erweck mich endlich mal zum Leben, ich bin ein Objekt der Durchlässigkeit, ich bin ein lässiges Objekt. Und die Bilder an der Wand? Darüber laufen Linien, in alle Richtungen, in alle Himmelsrichtungen, bis über den Rand hinaus, man erkennt sofort, dass ihnen die Fläche, egal wie groß sie ist, nicht reicht, nie reichen kann. Sie machen sich auf und davon, immer wieder, ein ständiger Aufbruch und eine ständige Wiederkehr, als hätten sie jedes Mal etwas vergessen, zu dem sie zurückmüssten, bloß um gleich wieder abzuhauen. Im ersten Augenblick denkt man an die Landebahnen der Außerirdischen auf dem Hochplateau von irgendwo, oder an das gut ausgebaute Streckennetz im Wohnzimmer eines Eisenbahn-Fan, oder an das Knäuel Wolle, das Ariadne Theseus gab, und das sie auch jedem von uns hätte geben sollen, damit wir aus unseren Labyrinthen wieder hinausfinden, aber das stimmt alles nicht. Das stimmt nicht. Es stimmt nicht. Denn es nützt nichts zu sehen, man muss hören. Wer bereit ist zu hören, der kann einen Schlag hören, einen kurzen, dumpfen, den Schlag von Holz auf gespanntes Fell, den Schlag auf eine Trommel. Wer bereit ist zu hören, der wird einen zweiten, einen dritten Schlag hören, der wird einen Rhythmus erkennen. Man wird dumpfe und helle Schläge, trockene, kurze, lange Schläge hören, man wird eine Bassdrum hören, ein Tom Tom, das Schnarren einer Kleinen Trommel, das Schnappen einer Hi-Hat, das Rauschen von Becken, man wird jemanden Schlagzeug spielen hören, man wird einen Schlagzeuger bei der Arbeit hören. Wenn man es erst einmal hört, dann kann man es auch sehen: das Schlagzeug. Das heißt, seine Umrisslinien, oder besser, die Linien, die einmal den Umriss gebildet haben und die sich jetzt frei bewegen, sich über das ganze Bild bewegen, über die Ränder hinaus, weit hinaus, die die Bildfläche verlassen, aber irgendwann wiederkehren. Auf Wiedersehen und Guten Tag, aus reiner Lust am Spiel.



BOXING VASES
ROBERT WOELFL



What is this thing doing, standing there on the floor? If one nudges it, if one pings on it, it yields, ducks, down, far, almost to the floor, and then bounces back up, higher than before, up and away, then it settles down again, heavy, a plump backside, tired, lazy, then up again, with little apparent effort. If one nudges it again, if one nudges at another spot, it whooshes backward, all the way, but whooshes forward again right away, wobbles like a pudding, the whole body, jiggles, as if it needed to shake off snow, swings forward and back, evenly, like a metronome. Or what about this thing hanging from the ceiling? A lamp, a chandelier, a crinoline, almost as big as the whole room, if one flicks against the thin steel, with a thumb or a forefinger, then it billows, from right to left, backward and forward again, wafts and wobbles, dull at first, then bright, the big thing, a bouncy, happy sculpture. What a figure, what a volume, such a cheerful volume, in such a good mood. A great deal of air, unworried, unburdened. Held together by packaging straps, neatly packed, a real package, ready for collection. Or this object, more slender than the others, more elegant, beautifully shaped, a vase no doubt. If one nudges it at the very top rim, if one nudges it very lightly, it flops back, timid_–_I’ve done nothing to harm you! Falls onto its back, flailing, only to spring forward again, aggressive now, energetic, belligerent, a boxing vase_–_I will take on anyone! Or the trousers, that means the trouser legs, tubes and carrots, learning first dance s